“笔墨”是在中国特有的在书法和绘画发展过程中逐步形成的视觉形式语言，是人类文化的其他脉络（比如说两河流域、地中海沿岸、印度等）中所未曾出现过的，是东亚文化传统中的珍贵遗产。

笔墨作为一种形式语言是能表达作品的风格的，是有面目有表情的。为了能让更多人了解笔墨，我初步将笔墨分为五级组统称为“笔墨结构”。一级是“笔画笔触的小的笔墨单元”即一笔一墨，二级是“由笔墨单元组成的笔墨组”即三点三角，三级是“由笔墨组构成的笔墨体势”即书写意气，四级是“由笔墨体势组成的气脉布局”即章法结构，五级是“画面各种因素构成整体气象”即笔墨整。

笔墨的五级组是对于笔墨的技术解释，这种技术的结构是视觉的、感的，诉诸人的感官，而且是依凭人的书写动作来完成的。此即所谓“视觉语言”。西方绘画的视觉语言，就是造型、色彩、空间感，而中国绘画的视觉语言应该是笔墨。艺术家主体的精神内涵须通过这种视觉语言的传递才能被观赏者感知和理解，所以笔墨的技巧、艺术是为重要的，而笔墨技巧中蕴含的精神则是这一文化结构的价值核心。

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任伯年《雨打梨花深闭门》

“笔墨技巧”和“精神内涵”之间是一种“表征”与“被表征”的关系。中国书画作为表征系统主要是基于笔墨书写过程中的手的运动状态，与整个身体运动感受的同构。手书写出的笔墨痕迹中记录下来的是手的运动状态与整个身体运动感受，它可以关系到视知觉心理学和脑神经科学的。人手部的细微动作和整个身体的大动作之间建立起了一种心理上的通感，这种通感在眼与脑的互动契中建立起来，并且画家可以通过长时间的反复练潘公凯中国画创作录习而获得一种经验的习惯。但这种基于身体运动的同构的通感非常微弱，而且具有很大的不确定、相对与抽象。这里就不得不提到一个关键点，先打个比方，国际上通用破案的办法之一是笔迹鉴定，因为笔迹是每个人独有且很难模仿的。这说明了一个人的手部的细微动作是受大脑的运动模式的控制的，所以每个人有自己的特点，这个模式不太能改变。这个笔迹学说明了人的这个手的微小动作和整个身体的大部分大动作之间，会建立起一种心理上的通感。如果说你是个军人可以带兵打仗，天生很有魄力，你的签名可能会很豪放，如果是一个女孩子，她喜欢绣花，听到外面打雷都很害怕，她的字就会非常细致，字很小，这些同样是我们笔墨的心理学基础。但还是会有另一种情况，有一些人的签名是被门设计过的，这些人可以经过一段时间练习按照设计的样式来书写签名，其实就说明了这个确定的通感是很微弱的，具有相对同时又具有有，这亦可表明表征系统的有不是先验的，也不是然的、现成的，而是要通过学习、体悟、修炼来获得的。所以我们需要学习“语言”，进入语境，在思考与训练中建立起这种有。

“伯牙善古琴，钟子期善听。伯牙所念，子期得之。钟子期死，伯牙不复古琴。”所谓“高山流水遇知音”其实相当难得。它要求“鼓者”与“听者”都须是高水平的，要在长期的互动中建立联系，以达到默契，也只有这样，表征系统才会是有的。这是中国绘画的一个特殊的要求，也是中国绘画背后的文化结构的需求。中国的文士绘画主要是画给自己看的，也会邀三五好友一起品鉴，好友需要能画也会品，彼此相互提意见，有时也一起画画，这就是伯牙与子期式的交流。所以，艺术家和鉴赏者都须是高水平，如果这个里面有一方是低水平的，这个表征系统就会无。在这点上，音乐与绘画有其相似之处。鼓者可以通过音律传达给听者，画者是通过笔墨传达给观者，而音律和笔墨作为表征系统，其精神传递的有是分为不同层级的。

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在中国的近两千年的历史发展当中，对于人格理想一直存在着一种欣赏、追慕、信仰和塑造的这样的一个历史演进。魏晋名士的人物评藻的风习，洋溢着对人格典范的欣赏和追慕之情。名士们特立独行而又互相倾慕，自由讨论，辨疑析难，忠于理想，将道义名节看得比命还重要。这种审美、超越的人生态度成为后世典范。而后，又有王维、苏东坡、黄公望、倪瓒、徐渭、八大等众多文士画家身体力行，继承新，使书画家心目中理想人格和人生目标既充满了历史的崇高感，又展现出时代的鲜活特色。对中国的文人士大夫阶层而言，这样的人格理想是一种共同的信仰，在知识精英们之间代代相传，他们都信。这里的关键在这个“信”，不管你信的是上帝、安拉还是佛陀，只要“信”，它就会在人身上发生作用。也正因如此，这种对于先辈榜样的崇拜、追慕、验证成为文士们的生活内容，这个生活就有了精神，这个生活本身就成了精神的安顿之所。

余英时先生曾经在《士与中国文化》中谈到：也许中国历史上没有任何一位有血有肉的人物完全符士的理想典型，但是这一理想典型的存在终是无可否认的客观事实，它曾对中国文化传统中无数真实的“士”发生过“虽不能至，心向往之”的鞭策作用。我觉得说的非常到位。福柯在研究古希腊的道德实践中，看到了当时的道德基础来自城邦中的公民“对自己的关心”，即“看护自己”。对希腊人而言，主动控制自己的欲望是为了获得一种“美”的名声，创造出个人的美学风格，赋予自己一种特殊的生命华彩。这是一种生存的美学，一种生活的艺术。这种被福柯激赏的对个体人生美学风格的自觉建构，与魏晋名士们的生活实践在本质上是完全一致的。书画是中国人创造的独特的“自由艺术”。而这种自由又是被不断演进着的人格理想所引领的。所以笔墨是一个参悟的过程，与学佛一样，是文士们每日不可少的“日课”。笔墨里的文化学价值，正在于它是这一群体人格理想的表征系统。

中国画笔墨的鉴赏，是一项非常细腻微妙的心理活动，需要丰富深厚的艺术素养和长时间的熏陶实践。笔墨实践与笔墨鉴赏不是一件孤立的技术的事情，而是与士大夫文化人的整体人生修为密切有关，是整体人生修为的重要组成部分。“画如其人”是中国艺术理论的独特理念，笔墨典范是人格理想的表征系统，这是中国文脉中不同于世界其他地域文化的独特的文化成就。

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技法布局谈

1.在中国绘画传承中，树木叶子的画法、竹叶的画法，都有一定的“程式”。“程式”是比较概括、简练、稳定的“图式”，是一种特殊的图式语言。艺术家在学习“程式”并可以熟练运用之后，树叶、竹叶的画法又可以有各种各样的不同。在程式基础上演变出各种不同形态与风格，我们称之为“程式”的“可延塑”。竹叶的排列形成一种斜势，与竹竿形成小角度交叉，既助长了竹竿的势，又与竹竿形成两套笔墨体势搭配。竹叶的组织基本上是“个”字形的变体，多个“个”字形程式的变体垒叠组织在一起，既生动变化，又须与主势相吻。（吴昌硕作品）

2. 布局的取舍与规整。气势的梳理与组成与中国人写文章重视章节的梳理与结构相类似，画面中的气脉是由一种横向的弧线和纵向的直线构成，在梳理与组中要有所舍弃，有所强调，要起伏曲折、气脉贯通，其目的就是要增强整篇文章的整体和全局的主旨气概。正所谓“密不通风，疏可走马”，可以看到作者整个布局的取舍和规则，有意识的将空间留白，不将树画满、不画水波纹，就是一种艺术处理，画面布局变得有韵律，有结构，有疏密。（任伯年 ）

3.小块局部的笔墨组，有很高的质量要求，既要概略地表现客观对象的物理结构，又要作为形式语言的基本构件体现艺术家的笔墨功力和个人风格。由松树构成的体势和由石块构成的体势，形成矛盾冲撞的画面结构，整体画面形成奇崛孤傲的气脉布局。（八大山人）

4. 不同画家的梅花都不同，但都从相同的“程式”演化而来。梅花的“程式”比竹叶的“程式”复杂些，与实际物象较接近，但仍具有符号的质。这样的“程式”在不同画家手中，可以“延塑”出不同的形态风格。在不同画家的笔下，可以演变生发出无穷尽的形态，从而构成各个艺术家不同的艺术风格。“程式”的这种可延塑，给艺术家提供了可自由创作、自由发挥的自主空间，“可延塑”则提供了可贵的主体自由，艺术家可以表达自我，构建个体艺术风格。但是这是有游戏规则的自由，进行充分的业的比赛的自由，在规范内的自由，此二者之间相辅相成，中国书画在“似与不似之间”的广阔空间遨游。（王冕、吴昌硕、芥子园）

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王冕《墨梅图》局部

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吴昌硕《赤城梅》局部

创作轶事谈

本段文章采用对谈的方式记录，以下潘为潘公凯先生，乔为乔宜男，赵为赵天叶。

乔：潘老师，这次《花鸟画名师创作录》为促进国家画院花鸟画的创作研究，提升花鸟画的创作水平，增强花鸟画创作队伍的建设，发挥花鸟画名师的作用，体现当前花鸟画的创作水平，记录花鸟画名家的创作经验与创作思想，为花鸟画的学习及研究留下宝贵的资料。

潘：天叶，先看看你的作品吧。

赵：好的。根据上次和您的交流，我初步完成了一幅作品，请您指导。

潘：你先说说在画的时候自己的构思。

赵：这幅画表达的是对家乡的思念之情，因为到了北京创作，还是会关注家乡杭州的变化与建设，所以画面以春天的杜鹃花为前景，以富春江两岸的山景与城市景观为远景。运用传统的工笔重彩的技法，将画面横竖相互穿插，以层层递进的形式来完成整幅作品。我是研究花鸟业的但此次画面中涉及了山水画，所以也想通过这次的创作来探索花鸟与山水的结，做一个尝试。

潘：做尝试肯定是可以的，但正是因为你要做尝试，就会存在比较多的问题。你的花是那么近的近景，山水还是特别远的远景，然后又是一个金色的底子，所以会出现两方面比较突出的矛盾，需要想办法去解决：先，近景和远景之间的关系处理。中国的花鸟画画的都是近景，那样画面就会比较协调，而你这个近景和远景之间距离特别大的情况下，怎么来处理可能需要用特殊的办法；其次，颜色的处理，现在看这也是一个比较大的矛盾，因为金色是一种特殊的颜色，整幅画面的主调被金色控制起来了，画面中的其他颜色都须跟金相协调，不然画面就会显得很花，所以你要先解决这两方面问题，再去谈构思、表达的意图。

主要的还是得画面好看。你现在这个画面的水和天都是金色。我在想中国的青绿山水，这么多年延续下来，这套办法是一代一代的人总结出来的，它形成了一套固定的颜色处理的方法，你应该可以参考。比如说山的石青石绿，是非常装饰、非常不客观的，但显然你对于山的处理是比较客观的，房子也比较写实，而这比较写实的方法与金色很难结，因为金色是非常不写实很具有装饰的。还有就是青绿山水的山的形状是要经过特殊处理的，你的山须要非常装饰才能让整幅画面协调。

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吴昌硕《墨竹》局部

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吴镇《墨竹图》局部

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赵孟 《窠木竹石图》局部

乔：天叶，潘老师一个先说你近景远景的问题，其实是花鸟山水结的大问题。二个是绘画语言的统一。

潘：上次好像没有这个问题。

赵：上次是线描稿，所以可能这个矛盾没有这么突出。

乔：线只存在聚散的问题，一到颜色情况就复杂了。

潘：天叶，我现在就拿乔老师这本画册当教材说，他的每一张画的绘画语言是有一套处理方法的。你看这幅写生白描，当然本身很容易形成一个协调的，但是像这种水墨的或是泼彩的手法，须要在当中寻找到画面整体的协调。比方说你用那个白描勾线直接加上去的话，就像两张纸拼起来没什么关联。你看乔宜男老师这幅作品画面重要的就是这个鸟和树叶，它们之间的联系就是笔墨的渗化果，他有一种原创的协调。比如说他的这幅作品是以直线为主来构成的一个语境，这也能形成一种协调，你看这个是有点横向的线条和渗化，他也构成了协调。但你如果把这两张画各剪一半贴一起，那就不行，这个就是绘画的基本语言问题。你现在需要解决的可能就是这个问题。每张画须要有一个基调，就像一音乐，突然出现一个不协调的乐器就会使得整个曲子不和谐，所以，你得想出一个办法来解决这个基本的矛盾。

乔：潘老师，我今天一次听您说金色是一个装饰特强的颜色。我原来画过很多壁画，也是做成那种土黄色的底，用西化的色彩观来说土黄色的色相很不明确，放底上反倒能把一些我们认为不协调的色彩统一进去。刚才听您说装饰这个概念挺新的，请您再说说。

潘：金色，现在比较装饰的绘画里面用得比较多，尤其漆画中运用很广泛，而金色能在漆画中成立是因为它会有大面积的黑色，而黑色是你不论用什么样的颜色都能放得进去，黑色都能压得住。但天叶的作品的整个画面里其实是没有什么黑色的。

赵：您说得对，其实就缺黑色，可能就是真的是换成梅花就好了，本身梅花的造型也可以形式感更强烈一些。

潘：还有其他几个问题：一个是你的画一定要有主体。比如说是花为主，还是以后面的山水为主。

赵：我的考虑是以花为主，线描稿的时候觉得主次还挺明确的，但用色画完了以后发现好像山水和花鸟的力量很平均。

乔：花为主山水就不能画那么写实了，需要图像化、符号化。

潘：你现在如果以花为主的话，山水还要再削弱一些。金色非常难处理的，我觉得你现在这个大块的金色，一定要想好再用一个颜色搭配。

赵：原本白花我是想配蓝色的底，但是因为使用青绿的方法来画远山，我更想营造一个夕阳的景观。

乔：潘老师刚说了，须要以一个为主。我觉得主要还是山水和花鸟能不能融的问题了。

潘：主要是你把近景和远景拉得那么开的情况下，就不得不走向装饰，如果走向装饰，就可以向漆画这个方向考虑。但实际上漆画也没有出现大面积的金色，它基本上是以黑为主。

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在中央美院给留学生授予学位

乔：刚才您跟天叶讲的过程中，我也在思考关于我近的一幅创作的问题。我近在画一个黄河题材的主题创作，画面的前面一群飞鸟，后面背景是黄河，也存在一个近景和远景的问题，也是画线描的时候还可以，画到宣纸上问题就出现了。我从开始就想过了我要采取套叠的方法，将后面水作为一个整体背景放在后面。

潘：前面的鸟是写实的吗？

乔：前面的鸟是相对写实的，这两天又在调整。一换到毛笔画的时候写实就出现问题了。潘老师，您刚才说的是不是说山水花鸟是不能融的？

潘：倒也不是，就是得想个办法处理好它们之间的关系。潘天寿老先生不也是把山水和花鸟结起来的嘛。

乔、赵：对。

潘：但他想的办法是近景山水与花鸟的结，他没有用远景。远景山水和花鸟没法结，因为他们存在透视的差距，中国画是没法解决透视问题的，所以西画是可以画一个窗户外面很远的景色，但中国画是不表现真实的透视的。所以除了透视，你就要用装饰的手法去解决这个问题。装饰手法的话，你还是可以借鉴一下西画的，我觉得尤其是日本的装饰绘画，浮世绘就是特别装饰的。

赵：当时构思的时候想，远景是形成了横向的线条，近景穿插交错的形态可以去打破远景平衡的一个构成。

乔：潘老师，1961 年潘天寿先生提出的人物山水花鸟画分科的教学方法，我认为这是在整个中国美术史上、对全国高校美术教育影响非常大的事情，虽然曾经有一段时间也强调不分科什么都要画，但是现在看来不分科完全是不行的。

潘：这就是跟中国画的形式语言有关。尤其是大写意的水墨画一定要分开，画山水和花鸟是不同的两种语言，根本就不起来，人物更不可能起来，因为所表现的对象的大小差距太大了。山水是咫尺千里，花鸟只能表现花木的一部分，而人物又是独立的个体，设备保温施工所以中国画发展出了三种不同的画法，如果说不分科，后都以人物画的透视为主，那花只能是一株小花，后面画一座小山变成背景，会影响到人山花三科相互之间的独立无法建立起来。

乔：您说得对，每个画家自身都应该总结出一套自己的方法。天叶你在刚才创作的画面上用了两种方法，需要想办法让它们和谐起来。潘老师，因为我也从事教学有二十多年了，我在给学生讲山水、花鸟画的区别时，除了您说的近景和远景的区别，还有一个可以理解为山水是反映相对客观的世界，花鸟表现的是客观世界中的生命的区别。

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创作中

潘：在历史上人物、山水、花鸟题材的演变，其实是跟绘画语言有关的。山水描写的是一个比较大的客观自然环境，山水画发展到了宋代的范宽就已经可以画得非常写实了，呈现出的好像是一个小直升机开过去所拍摄出的这样一种景致。这种景色是真人站在山面前所看不到的果，这恰恰是中国人自己想出来的一套办法，雨点皴、斧劈皴就适于表现这样的角度和视野，所有的语境和形式语言都要配套，是不能被打破的，这是经过好多人研究总结出来的，形成了笔墨典范。然后到了一定的时候，中国画的笔墨越放越大，自由度越来越大，在这样的情况下，就发现花卉可以单独去画，而兰竹是比较好表现的，此时中国人在这些花卉的画法中又总结出了一套绘画方式，具有独特的视角、组织方式、背景之间的处理方法等。花鸟的这套画法比山水更自由，尤其在用笔上，写意更强。人物是不能乱画的，不然就画人成鬼了，山水的自由度比人物要大，山峰的数量和高低都能随意控制，而花鸟就更自由，所以这样的分科是跟笔墨的自由有关的，绘画语言是从工笔到小写意到大写意发展的，是有规律可循的。

乔：潘老师，您刚才说的这个生成过程和他内在的观察方式、创作方式是一致的，规律是如何体现的？

潘：笔墨是有发展规律的，并且是有然的。比如说你用吴昌硕画荷花的用笔是无法画山的，那一笔就是一块山，所以这是个客观发展过程。内行人能理解人物、山水、花鸟为什么要分科。

赵：嗯，我需要解决的问题也还有很多。

潘：你要从形式语言角度去考虑才能让你更好的去完成作品。我觉得你可以借鉴一下日本画的屏风的处理方法，加重山的青绿的果应该会更好。因为日本画里的屏风有时候金色的面积很大，而且也是高度图案化的。如果你的作品不是高度图案化的话金色就用不上去。可以参考王希孟的《千里江山图》，他是处理得相当好的。

乔：在我们刚到的时候，我留意到墙上您的这些作品，好像是从中国画意象造型朝抽象造型里面走了一步又好像走了回来，这个临界点您把握得非常好。

潘：不能跑到抽象去，要把握那个度，不能太抽象，和抽象还得保持距离，如果画得太抽象就变成西画了。

乔：那咱们的底线是不能走到纯抽象？

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创作中

潘：其实这就是我们所说的“似与不似之间”的概念，都有一个度的问题，度是重要的。从学理上说起来这是比较复杂的。先，文明和文化都是积累。谈事情要在历史积累的基础上去谈，现在我们会有一个非常大的误区，就是大家都在谈创新，以为创新就要翻过去所有的东西，这样是没有条条框框的。17～ 18世纪时，有个艺术理论讲到艺术家要用婴儿的眼光去看待世界，因为小孩子的眼睛是纯净的像一张白板，没有一点偏见，没有接受过别人对他的任何影响，然后这样得出来的东西是自我的，纯真的，独特的，有原创的，不受影响的，没有传统束缚的，实际上这种说法是个悖论，已经从视知觉、心理学的角度被证实人类是回不到婴儿时期的眼睛的，那是根本不可能做到的事情。就是在一岁、两岁、三岁到五岁、七岁这么成长过程当中，所有你所学到的东西，生活经历早就把你的白板写满了，是擦不掉的。

乔：还有一种说法，受到遗传的影响，其实婴儿时期已经像电脑一样，所有东西已经给储存进去了，好像是有科学依据支撑的。

潘：人的成长经历当中给你形成记忆的那些东西，是一直影响你后来看待客观世界的态度和角度的，一定会受影响的，这是无法排除掉的，所以从心理学来说“白板理论”是早就给否定掉了。那么创造什么？创造是对你大脑当中已经有的图式的稍微的改变。大脑当中的图式你做一点点改变，就可以叫创造。如果你说“我什么图式都没有，从头开始”，那这根本不是创造，而是你已经回到猴子阶段了，那是落后。

乔：潘老师，我们发现一个现象，就是外省的很多很有个的画家，他是在他那个地域共时候生成了自己的风格，但是明显带有地域。

潘：这是因为周边的生活环境在影响这个艺术家，他受到了这种影响，他画出来的东西一定跟周围环境有关联。比如说毕加索看非洲绘画就很有感觉，他就要学，如果他身在非洲，天天看或许也会觉得没什么好的，所以要客观地来对待创新。现在大家对创新往往有非常大的误解，以为创新就是要放开思路随便想，这个说法对是错误的。放开脑子乱想，后就是什么都没有。

乔：对，没有任何依据。

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新放 140cm×140cm 2020年

潘：我们经常会说三四岁的小孩子有时候画出来很好，像大师一样，但他不是大师，而且他就是不会画，往往不会画反而像大师，可是大师画出来的像儿童画和真正的儿童画出来的儿童画，两者的价值是不可相提并论的。所以说猴子、大象画画都不算，否则猴子、大象都是大师了。

乔：特别好，您把创新的本质解释得非常清楚。

潘：创新就得说清楚我是学了谁，我从哪里来，走到这一步，你看我比别人多走了 10 米，这才是我的本事。

乔：一切不可能凭空出现。今天借这个机会，我想把我这个画再让潘老师看看，我早期画过工笔，多用的是熟宣。

潘：你画水墨比较多。

乔：是的，以水墨为主，我也尝试过色彩，但我感觉到中国画色彩和水墨是两个概念，水墨是我喜欢的样子，所以一直以水墨为主去尝试创作。

潘：挺好的。因为你每一张画在语言上是在一个协调和统一的感觉中，这个很重要。比如说你这个鸟的画法和这幅画的基调是相同的，这是个非常基本的要求，但同时也是非常不容易做到。对年轻人来说，学习就是要研究形式语言。你这些画都是水冲的吧？技巧很不错。

乔：是的，我是画过很多这种湿画法，有一些经验，我近在尝试干笔画法，干笔表现力会更强一些。潘老师您刚才说的关于意象造型的总结，也是花鸟画家面临非常重要的一部分。

潘：当然了。你得有一套自己的造型的方法。

乔：我发现画山水画家总结出一套自己的方法以后，不管画什么都可以用，但是花鸟画家在换一个主题的时候，方法就得重新再找一遍，这个难度相当大。现在学花鸟画的人多，但是真正做这个，能画得好的人少。群众基础很好，大家也很喜欢，高校里学的人也多，就是业能画的人少。现在各个单位都搞主体创作，山水、人物画好表现，可是花鸟画很难。

潘：主题创作从国家层面来说是需要的，但是从业角度来看花鸟画画的也肯定是生活的一部分，绘画不能仅仅只表现大题材，应该也需要去表现生活当中的小题材，莫兰迪就一辈子画瓶瓶罐罐，大家现在也非常认可他，照理说花鸟也是可以画的，当然重大题材人物画肯定更适，可以更直接地表现社会政治经济生活。山水则更能表现祖国大好河山，可是花鸟几乎没什么变化，2000 年什么样现在还是什么样了。

乔：所以花鸟画只能从感情和精神上来表达，这难度就大了。另外我们发现学生中包括美展中画工笔的越来越多，真正懂水墨的也不愿意去画。

赵：是有这样的现象。

乔：我觉得传统中国画的笔墨核心实际上主要还是在花鸟画中体现。

潘：应该说花鸟画这样发展形成大写意是有它的内在然的，并不是大家以前所说的不关心社会，不关心大自然的状态，而是这种语言适于表现这种题材，现在大家对花鸟画（大写意花鸟画）不那么需要，所以就有点儿用不上。但是我想从画院的角度考虑，并不是所有人都要画社会题材，另外一部分美化生活也还是需要的。

乔：画院这部分可能考虑更多的还是要保留传承，将好的传统文化继承下来可能更重要。您谈的大写意花鸟画的笔墨核心，与毛笔这种工具是什么样的关系？是不是有决定作用？

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野香图 192cm×151cm 2020年

潘：对，当然有关系。我们试想一下如果我们革毛笔的命，这个是没有意义的，其实你可以选择不用它，你也可以用油画笔去画。我现在在做一个关于笔墨方面的课题，就是研究笔墨背后的文化结构，笔墨的意义不在于中国人的毛笔特别先进，墨特别好，而是笔墨这种形式语言的背后是一种文化结构，它的意义就在于这个中国的文化结构。关于笔墨的研究，现在基本已经断档，是时候将它重新捡起来再研究。

乔：潘老师，花鸟画作为传统艺术形式，在全球艺术语境下的前景如何？

潘：在美国西海岸有一个旧金山美术学院，有 150 年的历史，20 世纪 90 年代初我在那做访学，很深入地关注了他们的教学体系，当时他们就已经完全没有写实的课程了，就连画抽象都被认为是很落后的。当时上海油雕院有一个画家叫阮杰，是国美油画系毕业的，成绩很不错，喜欢画抽象画。他当时考到旧金山美术学院读硕士研究生，去的时候画了十张 2m×2m 的抽象油画，一个大大的集装箱运到旧金山。到了旧金山以后，一看别人画的就觉得自己的这个抽象画比别人画的好很多，就总想展出自己的抽象画。但是学校就一直不给他机会展，拒的原因就是说他太落伍了，怎么现在还画画。结果他就憋着一口气到了毕业创作展，展览规定可以展自己想展的作品，结果他就展了那十幅抽象画，可是后展厅的留言簿上都在批评他，说：“你这个笨蛋，你跑到美国来，到我们学校待了三年什么也没学到，竟然还在画画，辜负了我们这个全美国前卫的学校。”结果是他毕不了业，答辩通不过。虽然他很生气，但也只能再想办法解决，在没什么钱的状况下，他去当地建筑装修的材料店买了很多 1 厘米宽的小木条，一条 2 米长，20 美元买了一把。然后他把小木条截一截，做成很多个不同大小的长方形的框子，从大到小，他把大的框子放中间，小的框子放旁边，就把这个框子钉在墙上，框子形成挺有秩序的一个装置，然后他在上面打两个灯，下面就形成了非常复杂的影子，非常好看。随后他写了篇论文，说我们中国大哲学家老子说无和有之间、虚和实之间有很复杂的关系，围绕着这个关系他谈了一通，结果老师反映很好，评价他论文写得很有深度，中国哲学那么复杂，虚和实、疏和密居然还有那么多文章可以做，这一年他被评了优秀毕业生，他自己却气得要死，觉得他真正的水平是画抽象画，但是学校不认。我了解到在那个事情过了大概 20 年以后，那所学校现在大家又都开始画画了，但是学校很后悔当时把会画画的教授都辞退了，学校自己也承认前面教学的路走得有点过头了，走过了，现在却走不回来了。直到去年听说这个学校破产了，学校关闭学生都走掉了，今年又听到的消息是说好像有个老板把学校买下来又可以开张了。所以，艺术这个事情到底是怎么回事儿，在认识上不能太冒进，美国的芝加哥美术学院其实也有这个问题，认为自己的教学是前卫的。他们的老校长是我的老朋友，这个学校就是把业并得太厉害，把练基本功的课程都给撤销了，大家都不画画，上课就是谈想法聊创意，有点像开玩笑。比如说学生一年级进教室，老师先布置一个作业，要求就是你们现在用 20 分钟都回宿舍去再来教室，记住这个 20 分钟你路上看到了什么，然后你马上构思一个作品。然后等 20 多分钟同学都回来了，有人说我在路上看到一根电线，我就想表现这个电线。有人说我是走的水泥路，路边上有一条水沟，我想表现水沟。老师都说可以。他们的很多课都是这样的，至于你用什么办法表现随你，要表现电线，用画呢还是拍照片呢，还是你去买一段电线挂在墙上呢，都可以。那我认为这样的学校设立是没有意义的，走着走着就把自己走丢了。关于这点，其实我很早以前就写过一些关于美术教育这方面的文章，那个里面详细谈过。

乔：非常感谢，这样的收尾非常有意义。

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无涯 140cm×140cm 2020年

（资料整理）

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赵天叶

毕业于中国美术学院中国画与书法学院，获博士学位，以元代画家李衎《竹谱详录》研究为课题，研究中国传统绘画技法。现供职于杭州国画院，系清华大学美术学院访问学者，浙江省青年课题项目主持，杭州市重大课题《学人文库》项目主持，国家二级美术师。2016年至今创作了《湖上新雨》《逸韵偏宜夏景长》《西湖七月半》《檀栾映雪》《暗香浮动》等一批以杭州为题材的中国画作品，并多次参加各类展览，如作品《勇立潮头走向辉煌》入选十三届全国美术作品展，《丹竹寄忱》入选“伯年国艺”全国写意花鸟画展等。

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赵天叶 潇潇数叶报烁声 140cm×70cm 2019年

疾风暴雨下，新能源汽车是否有漏电风险呢？科技日报记者就此采访了相关家，为您答疑解惑。